Mimotonální dominanty v harmonii – přehled k maturitě

Typ úkolu: Slohová práce

Přidáno: dnes v 6:06

Mimotonální dominanty

Když mluvíme o dominantě v tradičním smyslu, máme na mysli akord na pátém stupni tóniny. V C dur je to akord G dur, případně G7 jako dominantní septakord. Dominanta má silnou tendenci rozvést se do tóniky, protože obsahuje vedoucí tón, tedy tón, který přirozeně směřuje k hlavnímu tónu tóniny. V durově-mollovém systému je právě tento tah jedním ze základů funkční harmonie. Posluchač jej vnímá téměř instinktivně: dominanta vyvolává napětí, tónika přináší uvolnění.

Pojem „mimotonální“ pak znamená, že nejde o dominantu hlavní tóniny, v níž se právě nacházíme, ale o dominantu nějakého jiného akordu. Tento jiný akord se na chvíli stává cílem, jakousi dočasnou oporou. Nejde tedy nutně o plnou změnu tóniny, nýbrž o krátkodobé vychýlení nebo zvýraznění. V tom je podstata celé věci. Mimotonální dominanta není cizorodý prvek vložený bez pravidel; naopak je to logický harmonický prostředek, který vytváří přesvědčivé směřování.

Typické označení takového vztahu je například V/D, V/ii, V/vi a podobně. Znamená to dominantu k určitému stupni nebo akordu. V C dur může akord D7 působit jako dominanta ke G, tedy jako V/V. Akord A7 může směřovat k d moll, tedy k druhému stupni, a funguje jako V/ii. V obou případech slyšíme, že akord chce „někam jít“, ale tím cílem není přímo základní tónika C dur. Právě tato dočasná přesměrovanost dodává hudbě větší pohyb a barevnost.

Mimotonální dominanty jsou zvlášť důležité proto, že rozšiřují čistě diatonický rámec. Kdyby skladatel používal pouze akordy, které patří přímo do tóniny bez jakýchkoli odchylek, mohla by harmonie působit příliš staticky nebo předvídatelně. Jakmile se však objeví akord s cizím tónem, například s fis v C dur, posluchač zbystří. Takový tón není náhodný. Obvykle signalizuje, že se před námi otevírá nová funkce. V případě D7 v C dur právě fis vytváří vedoucí tón ke G, a tím potvrzuje dominantní charakter tohoto akordu.

Nejčastější podobou mimotonální dominanty je mimotonální dominantní septakord. Ten má stejné složení jako běžný dominantní septakord: základní tón, velkou tercii, čistou kvintu a malou septimu. Jeho síla spočívá nejen v přítomnosti vedoucího tónu, ale i v malé septimě, která zvyšuje napětí a činí rozvedení ještě naléhavějším. Ve školní harmonii se právě tento typ akordu probírá velmi důkladně, protože na něm lze dobře ukázat zásady hlasového vedení.

Rozvedení mimotonálního dominantního septakordu musí být logické a přesvědčivé. Septima obvykle klesá o stupeň dolů, vedoucí tón naopak stoupá o stupeň nahoru k cílovému tónu. Ostatní hlasy by se měly pohybovat co nejplynuleji, ideálně bez zbytečných skoků a bez paralelních kvint či oktáv. V tomto směru se mimotonální dominanta neliší od dominanty hlavní tóniny. Pravidla jsou stejná, mění se jen cíl rozvedení. To je mimochodem častý moment u maturity: student správně určí akord jako dominantní septakord, ale zapomene vysvětlit, ke kterému akordu vlastně směřuje. Přitom právě to je pro určení mimotonální funkce rozhodující.

Uveďme si konkrétní příklad. V C dur zazní sled A7 – d moll – G7 – C dur. Tento postup je z hlediska funkční harmonie velmi názorný. Akord A7 nepatří diatonicky do C dur, protože obsahuje cis. Toto cis však není chybou ani náhodnou chromatickou příměsí. Je to vedoucí tón k d, a proto A7 působí jako dominanta k akordu d moll. Následný akord d moll pak může fungovat jako druhý stupeň, který dále směřuje k dominantě G7 a nakonec k tónice C dur. Vzniká tak logický řetězec napětí a uvolnění, který je mnohem bohatší než prosté ii – V – I bez předchozího zvýraznění.

Právě zde se dostáváme k významu septakordu druhého stupně. Ten sice sám o sobě nebývá označován jako dominanta, ale v tonální syntaxi má mimořádně důležitou predominantní funkci. Často připravuje dominantu a prodlužuje cestu ke kadenci. Typický sled ii7 – V7 – I je jedním z nejzákladnějších modelů klasické i pozdější harmonie. Ve výuce se používá už proto, že na něm lze výborně ukázat logiku funkční návaznosti: druhý stupeň otevírá cestu k dominantě a ta pak vede do tóniky.

V souvislosti s mimotonálními dominantami je druhý stupeň důležitý proto, že bývá často sám cílem mimotonální dominanty. V C dur tedy může být d moll potvrzen právě akordem A7. Student by měl umět rozlišit, že zde d moll není tónikou skladby, ale přesto je na okamžik zdůrazněn tak silně, jako by se jí stal. To je velmi podstatné. Funkční harmonie totiž nepracuje jen s jedním jediným centrem, ale připouští i dočasná lokální centra. Díky nim může být hudba členitější, výraznější a psychologicky přesvědčivější.

Podobně zajímavý je i septakord na sedmém stupni. Ten má v tonální hudbě zvláštní postavení, protože je odvozen od vedoucího tónu a nese v sobě silné napětí. Zmenšený nebo polozmenšený septakord sedmého stupně bývá velmi pohyblivý a snadno se rozvádí. Pokud je použit mimotonálně, může směřovat k jinému akordu než k tónice základní tóniny. V rozboru je někdy obtížnější jej rozpoznat než běžný dominantní septakord, protože nemá vždy tak jednoznačně čitelný základní tón. Přesto i zde platí, že je třeba sledovat především cíl rozvedení a přítomnost vedoucího tónu.

V klasické harmonii se akordy VII. stupně používají opatrněji a jejich rozvedení bývá přesně regulováno. V romantismu se však jejich význam zvětšuje. Skladatelé 19. století využívají zvýšené chromatické napětí, vzdálenější vztahy a nejednoznačnost. U Chopina, Liszta nebo Wagnera bychom našli mnoho míst, kde právě akordy se silnou dominantní nebo vedoucí funkcí otevírají cestu do nových tónin nebo alespoň do nových barevných oblastí. V českém prostředí se tento bohatší harmonický jazyk rozvíjí například u Antonína Dvořáka, jehož harmonie je sice pevně tonální, ale zároveň velmi citlivá na barevné odchylky a jemné modulace.

Významnou kapitolou jsou sledy mimotonálních dominant. Jde o řetězení několika dominantních vztahů za sebou. Každý akord připravuje následující a tím vzniká silný dojem pohybu vpřed. Ve škole se často uvádí model, kdy se akordy pohybují po kvintách, například E7 – A7 – D7 – G7 – C. Takový postup je velmi názorný: každý článek je dominantou k dalšímu, až celý řetězec vyústí do hlavní tóniky. Posluchač vnímá stále rostoucí tlak a očekávání. Tento princip není jen mechanickým cvičením z harmonie; v reálné hudbě má obrovský výrazový účinek.

Sledy dominant se objevují v mnoha stylech. V klasicismu pomáhají zpřehlednit formu a připravit důležité návraty. U Beethovena často nacházíme místa, kde harmonické stupňování podporuje dramatický charakter skladby. V české hudbě podobný princip dobře slyšíme například u Smetany a Dvořáka. U Smetany může řetězení dominant posilovat dramatický tah, zejména v operních scénách nebo v symfonických básních. U Dvořáka zase bývá součástí široce klenuté melodiky a přirozeného harmonického proudu. Nejde vždy o zjevné učebnicové příklady, ale při rozboru jsou tyto vztahy dobře patrné.

Je důležité nezaměňovat mimotonální dominantu s modulací. To je jedna z nejčastějších teoretických chyb. Samotný výskyt akordu s cizími tóny ještě neznamená, že jsme přešli do nové tóniny. Pokud například v C dur zazní D7 a poté G dur, nemusí to být nic víc než dočasné potvrzení dominanty. O modulaci mluvíme až tehdy, když se nová tónina skutečně stabilizuje, když v ní zazní přesvědčivá kadence a když hudba v nové oblasti nějakou dobu setrvá. Mimotonální dominanta tedy může být prostředkem modulace, ale sama o sobě modulací být nemusí.

Tento rozdíl je důležitý i při poslechu. Krátkodobé tonální vychýlení často vnímáme jen jako okamžité zesílení určitého směru. Skutečná modulace naopak změní naše tonální „ukotvení“. Z pedagogického hlediska je proto při analýze vhodné postupovat od širšího kontextu. Nestačí určit akord izolovaně; je nutné sledovat, co předchází a co následuje. Teprve z celé souvislosti lze rozhodnout, zda šlo o pouhé dočasné zvýraznění, nebo už o přechod do nové tóniny.

Historicky jsou mimotonální dominanty pevně spjaty s rozvojem durově-mollového systému. V období klasicismu jsou už plně ustálenou součástí harmonického jazyka. Haydn, Mozart i Beethoven s nimi pracují naprosto přirozeně. Pomáhají jim členit témata, připravovat kadence a vytvářet plynulé přechody mezi formovými částmi. V romantismu jejich role ještě zesiluje, protože se zvyšuje celková chromatika a skladatelé mají větší zálibu v barevných odchylkách a vzdálenějších tonálních vztazích.

V české hudbě mají mimotonální dominanty rovněž významné místo. Bedřich Smetana je používá ve službě dramatu i tektoniky. Antonín Dvořák jimi často podporuje zpěvnost melodie a zároveň posiluje architekturu delších ploch. Leoš Janáček představuje trochu jiný případ, protože jeho harmonické myšlení už často překračuje tradiční školskou funkční harmonii, ale i u něj můžeme v širším smyslu sledovat okamžiky, kdy určité akordy velmi silně směřují k lokálnímu cíli mimo hlavní tóninový rámec. Pro českého studenta je užitečné vztahovat tuto teorii právě k domácí tradici, protože tím lépe pochopí, že nejde jen o abstraktní pojmy z učebnice.

Jak tedy mimotonální dominantu poznat v rozboru? Prvním krokem je vždy určení tóniny. Bez toho nelze říci, zda je akord diatonický, nebo cizí. Druhým krokem je prozkoumat, zda akord má dominantní stavbu nebo zda obsahuje tóny, které vytvářejí vedoucí vztah k následujícímu akordu. Třetí krok spočívá v určení cíle: ke kterému akordu akord směřuje a jak se do něj rozvádí. Důležité je také sledovat, zda jde o jednorázové zvýraznění, nebo o součást delšího sledu, případně o nástup modulace.

U maturity by student měl umět akord správně pojmenovat, určit jeho funkci, vysvětlit jeho mimotonálnost a popsat rozvedení jednotlivých hlasů. Nestačí říci „je to D7“. Je třeba dodat například: „V tónině C dur jde o mimotonální dominantní septakord k pátému stupni, tedy V7/V, který se rozvádí do G dur nebo G7.“ Stejně tak by měl student umět upozornit na cizí tón, který potvrzuje dominantní charakter, a vysvětlit, proč nejde jen o běžný chromatický průchod.

Častou chybou bývá také mechanické označování každého cizího septakordu za modulaci nebo naopak nerozpoznání, že některý akord má sekundární dominantní funkci. Někdy studenti opomenou vedení hlasů, a tím přijdou o podstatu funkčního vztahu. V harmonii totiž nejde jen o svislé složení akordů, ale i o jejich vodorovné pokračování. Právě způsob, jakým se tóny pohybují k následujícímu akordu, ukazuje, zda dominantní tah opravdu funguje.

Mimotonální dominanty jsou tedy jedním z nejdůležitějších prostředků tonální harmonie. Umožňují zesílit napětí, zvýraznit určitý akord, propojit harmonické celky, připravit kadenci i modulaci. Nejčastěji se s nimi setkáváme ve formě mimotonálního dominantního septakordu, ale významnou roli hrají také septakordy II. a VII. stupně a různé sledy dominantních vztahů. Pro studenta není podstatné naučit se jen názvy značek, ale pochopit logiku směřování. Teprve tehdy se ukáže, že harmonie není mrtvý soupis akordů, nýbrž živý systém napětí, očekávání a uvolnění.

Právě v tom je krása mimotonálních dominant. Na okamžik nás vyvedou z jistoty základní tóniny, ale ne proto, aby nás zmátly. Naopak nám ukazují, že hudba může myslet dopředu, připravovat si cestu a vytvářet význam už tím, kam jednotlivé akordy chtějí směřovat. Kdo tento princip pochopí, tomu se otevře nejen lepší porozumění maturitní otázce, ale i hlubší vnímání celé tonální hudby.